Yes娛樂12月5日綜合報道 你可能看著《薰衣草》、《王子變青蛙》走過花季雨季，也可能為《杉杉來了》的“魚塘夫婦”突然流行不明所以，又或者驚訝於《何以笙簫默》引領的“霸道總裁”流。但是，如果你以劉俊傑導演這些過往作品，去推論他正在拍攝的電視劇《涼生，我們可不可以不憂傷》，那麼，最後你一定會大吃一驚。
已經被湖南衛視鎖定首播權的《涼生，我們可不可以不憂傷》，跟大家所料想的可能都不一樣。
這部電視劇完全不同於當下市場的言情劇，也突破了導演以往的風格，甚至比起原著都添了一抹溫暖。而且，不只是作品層面、創作理念的不同，從整個劇組的工作方式到演員表演、拍攝手法都迥異非常。《涼生，我們可不可以不憂傷》已經變成了一個所有工作人員用自己的匠心和審美詩意，以手工的方式，反覆打磨每一個細節的手工作品。
導演劉俊傑說，有匠心的手工品才是獨一無二，才最值得珍藏。
回到初衷而又追求粒粒包金的“手工品”
兩年前，製片方（慈文蜜淘影業）帶著5本小說找到劉俊傑導演。他只看了《涼生，我們可不可以不憂傷》第一部前半部分，就決定要拍它。之後，他沒有接任何戲，也沒有接任何工作，半年時間都用這部戲的準備上。
據說，不只是參與劇本，這部戲的每個演員導演都自己去挑，每個景他都自己去看，每一場戲他都自己拍自己剪，每個聲音和音樂他都自己放進去。
當導演坐到我面前時，說起自己經常收工回家，徹夜難眠，情緒亢奮，我一點都不驚訝。第一眼就可以看到：他的心思，他的生活，他的整個人，都已經陷進了《涼生，我們可不可以不憂傷》這部電視劇當中。交談中，你跟他談演員，他很快會繞回角色。你跟他談市場流行，他一定會回到自己的創作理念。
在開機儀式上，劉俊傑把自己千言萬語，最後匯成了四個字：莫忘初衷。
那麼，拍這部劇的初衷是什麼？
劉俊傑覺得是要回到人的情感，回到人性人情人的內心。他早年拍戲，喜歡用大量柔焦，追求漂亮唯美。但他發現，不管拍給年輕人的青春劇，還是拍給女性的言情劇，或者拍給白領的都市劇，婆婆媽媽看的生活劇，還有古裝劇，不管那種型別，最後都繞不開人的情感。所以，這一次他想不再刻意追求強情節，也不要花架子的華麗場景，用最簡單的方式打動觀眾的內心。
他認為故事不只要情節，更要情感；演員要心態，不要姿態；表演要神似，不要形似。
劉俊傑舉了一個“蛋炒飯”的例子。很早以前，他吃過一種蛋炒飯。老闆很自豪，說自己的蛋炒飯“粒粒包金”，如果吃到一粒米飯沒有被蛋包著，那就退錢。材料是最簡單的：蛋、米飯、蔥，但其實技術上一點也不簡單。那麼，“蛋炒飯”也是他對這部劇的定位：既沒有觀看門坎，所有觀眾都吃得起；還要又幹淨又好吃，讓大家喜歡吃；最後還是主食，餐餐吃不膩。
同時，這部劇也要“粒粒包金”，也就是細節上做到完美和真實。例如某個情節發生在上海的大戶人家，飯菜就得符合上海大戶人家的特點，吃什麼，怎麼吃，細節上有講究。同時，飯菜必須現做，演員把筷子拿起來，就可以熱氣騰騰地吃飯，攝像機再捕捉下來，才會有特別真實的感覺。實際上，這個大戶人家的阿姨、管家，劉俊傑都在上海專門找了個老師傅訂做衣服，設計髮型。[NT:PAGE=$]
那麼，作為導演的初衷呢？劉俊傑很喜歡“匠心”這個詞。
他認為一個導演，前面的劇本沒有參加，演員別人挑的；到現場按套路拍完；後面的事又都交給剪輯師，這是不負責的，最多隻做了三分之一的工作。當然，從零開始，前期設計、中期拍攝、後製都參與進去，也是應該完成的工作而已，還不算事業。
劉俊傑覺得拍戲就該象是一個手工匠，用自己的匠心打磨每一個人物、每一個場景、每一個道具、每一個鏡頭、每一首曲子、每一次情感。把所有文字變成劇本，把所有人物立體化到一個個演員，把所有場景都還原出來，最後再用影像呈現出故事和情感。這樣才是一部完整的有美學風格的作品。
就像他現在於《涼生，我們可不可以不憂傷》這部劇中所做的事，他正享受這種把一部戲一點一滴打磨成手工精品的感覺。
要情節更要情感，有力量還要內斂，就像散文式小說
劇中有一場戲。未央婚禮，涼生前一晚走了。在婚禮現場，白色的玫瑰花，白色的桌巾，紅色的燈籠，新娘穿著紅色的衣服，大大的禮堂只有白色和紅色。未央就一個人坐在那裡，陪伴新娘的只有站著的服務員，新郎沒有來。鏡頭就這樣對著她，半身的景，沒有對白，然後機器開始往後拉，兩分半鐘。
這就是劉俊傑喜歡的呈現方式：一個鏡頭，未央內心的世界全部展露無遺。
因為《涼生，我們可不可以不憂傷》本身的故事已經足夠強情節，所以，劉俊傑在尋找自己的拿捏尺度。如果照著拍，可能會有些狗血。而且，一場接一場的強情節，觀眾看得會很累。若是缺乏情感作為支撐，觀眾不但不被打動，還會覺得不是拍劇的人弱智就是把自己當弱智。
劉俊傑的拿捏尺度，就是把《涼生，我們可不可以不憂傷》拍成一篇散文化的小說。不是不要“強情節”，而是要還強調“情感”。就像村上春樹的小說，很自由自在地寫，但真情實感一直在，一下子就能打動讀者的心。
因此，劉俊傑總是提醒演員：你很傷心，但我不見得要你哭。你很開心，你不想笑就不笑。重要的不是表象，而是呈現出角色真實的情感。最難過的時候，淚光只在眼眶裡閃爍，也許比流出來更打動人。重要的是進入了角色，而不是拘泥一些形式。相反，演員只會拿著劇本念念念，沒有情感，沒有情緒，那才是最可怕的。
就像孫怡進組的第一場戲，之所以打動他，就是一句對白都沒有，卻把姜生心結已解的情感很細膩地呈現了。
那是回到“魏家坪”老家，姜生小時候對父親很仇恨（父親背叛母親），但是，父母現在都已經走了。那麼，該如何呈現這種複雜的情緒呢？一般電視劇都是哭天喊地。而他們沒有一句臺詞，孫怡只是靜靜地看著父母的遺照，沒有掉一滴眼淚。然後，走進院子，把父親生前有些脫落的舊輪椅，用線重新纏繞起來，再把輪椅放好，好像父親還會再坐一樣。這時，她的眼淚才掉下來。
乾淨的畫面，簡單的音樂，內斂至安靜的力量，有情感支撐的情節，這才是劉俊傑想要的。
要心態不要姿態，演員和角色渾然天成
《涼生，我們可不可以不憂傷》每個角色都很難演，沒有大量的對白，又都有太多的故事了。因此，劉俊傑覺得既然難演，那乾脆不要演，畢竟怎麼演都會落了痕跡。一般的電視劇選擇演員，是你會演戲，所以我請你演這個角色。那麼，他反過來了，是因為你的內心能找到這個角色，所以我用你。這樣的話，演員就不用演了，你就是角色，角色就是你，關鍵是從演員的內心能找到這個角色的“魂”，能渾然天成。
古龍說劍法到了化境，是“人劍合一”。他的思路正是“人戲合一”。
鍾漢良則是跟劉俊傑第二次合作，之前在《何以笙簫默》兩人已經合作過。“程天佑”這個角色，跟鍾漢良以往的角色不太一樣。他以前的角色大多溫文儒雅，而程天佑這個角色很痴情，對姜生的愛無止盡，可翻起臉來又很可怕。就像一面是天使，一面是魔鬼，沒有中間地帶，要麼0度，要麼100度。
劉俊傑再次見到鍾漢良，第一眼就感覺到整個人完全不一樣。跟上次合作相比，此時更成熟，對角色的拿捏更精準，就像一個美國牛仔變成了英國紳士。這種演員的成長感很清楚，正好符合程天佑的內心層次感，立刻就覺得程天佑非鍾漢良莫屬。
之所以選擇馬天宇來演涼生，也因為如此。劉俊傑和馬天宇在北京見過一次面。通常，導演和演員見面，都會聊故事、聊角色，但他們沒有，反而聊孤獨、聊流浪、聊人生、聊音樂。劉俊傑從他的內心看到了孤獨，看到了涼生的氣質。聊完之後，他就覺得這必須是涼生，不會再有另外一個人選。
當然，不是永遠都能找到那麼完美符合角色的演員，那麼，他會追求“神似”。就像“小九”這個角色，小說當中是個很外放的女孩，頭髮染了七八種顏色，一出場是個“小太妹”。但並不好找，劉俊傑最後倒過來找演員，選擇了一個比較文藝青年的女孩李夢，她身上有股淡淡的憂傷。但是，骨子裡有一種搖滾精神，所以成為了一個驚喜。
為了讓演員有最大的發揮空間，劉俊傑還改變了整個劇組的工作方式和理念。通常拍戲，都是演員配合機器，在一個範圍內表演。劉俊傑不再按套路去拍，他先把整個場景設計好，把所有細節都做到位。例如搭景，可能以往只需搭三個面就可以，但他會要求完完整整地把一個房子放進棚裡，不能有任何穿幫的東西。然後，他請演員從頭到尾排一次，也不是跟副導演等對詞，而是和對手。
最後，演員再從頭到尾一次演完。依然跟其它人拍電視劇不同，演員不用配合機器，而是攝像師用4臺攝像機主動去捕捉演員的呈現。劉俊傑甚至要求鏡頭要能隨著場內的呼吸而律動，這樣畫面看起來可以很連貫流暢，而不是遠景近景那樣碎片化切來切去。
當然，不一樣的方式和思維，會帶來不一樣的新鮮。只是這也同樣意味著對整個劇組所有工作人員有不一樣的要求。得益於整個劇組超過八成的工作人員，都跟他合作過多年，所以費盡周折，還是找到了改變。
擔心以後不會再有機會能拍這樣的一部戲
劉俊傑不抽菸，不喝酒，也沒有任何應酬，每天就是工作，然後回家。自這部電視劇開拍，已經完全“吞噬”了他的所有心思和時間。而他也找到了自己的“詩意”去建置這一故事世界，呈現所有人物的情感。
他在片場，隨身還一直帶著一本筆記。那是他看完書後，對所有故事和人物關係的梳理。一共有三十多個章節部分，然後每部分都用簡單文字進行概括：例如“你是涼生，千真萬確”；再如“血戒為盟，一生之痕”；還有“千島湖心，你在我心”、“三十而立，背城而去”……，都非常詩意。
這個註解上對於“十年涼生，此情天佑”的結局，也很詩意地寫著“此生相遇，便是團圓”。
當下的電視劇大多追求強情節、快節奏、華麗的包裝、誇張的表演。這一場打人耳光，下一場下跪，再下一場痛哭流涕。在這其中，《涼生，我們可不可以不憂傷》就是一股不一樣的“清流”。
劉俊傑坦承，自己並不想打安全牌，在套路里生存：“不想靠那些外力，那些誇張聳動的情節來吸引人，我想用內在的情感來吸引觀眾。因為現在所有的情節、套路、橋段，觀眾都基本上看過了。”
所以，很多人稱他為“臺灣偶像劇教父”，他其實不太喜歡。
但是，拍完這一部戲以後，是否還會有這樣的機會，再拍一部自己所有的審美詩意都可以被實現的戲。劉俊傑也不知道，他也擔心，他只能說：《涼生，我們可不可以不憂傷》是獨一無二、不可複製的，包括對於他自己來說。[NT:PAGE=$]
對話錄
《涼生，我們可不可以不憂傷》是一部強調回到初衷的戲記者：您似乎多年如一日在拍“偶像劇”，聽說這次不一樣？
劉俊傑：最近這一兩年來，我覺得自己也改變了很多。我拍了這麼久的快40年的戲，不管是所謂的偶像劇還是其它型別的劇，古裝、時裝還是現代的題材，也不管各種各樣的情節，我都已經拍過。但現在尤其是此刻，我個人最想表達的還是最基本的一點：人的情感。我覺得不管什麼內容作品，最後要抵達的其實還是人的內心。
大家都會說，導演，你以前似乎總拍偶像劇，但我也不太會覺得這是偶像劇。如果我把它定義在偶像劇的範圍之內，那可能就會只有年輕人喜歡，婆婆媽媽們不喜歡。但實際上，我想說的是，我拍的戲，我所有的想法，其實都想跟所有年齡層的人分享。生活中每個人都會有情感，不是隻有年輕人才有情感。只是此時此刻與當時，我的理解和心境有所不同而已。
記者：就是“我手拍我心”。我也覺得真正的言情劇不排斥年齡大的人。就像一個白髮老人看著老伴，經歷無數生活的顛簸，眼裡還能找到少年初見時愛情的單純，那不知多美好。
劉俊傑：所以我說要回到人的情感，你拍進去了大家都會想看。我很多工作人員都跟我一起工作很久，攝影師跟我合作了20多年，剪輯師有10多年。他們就說，你這一兩年拍戲有些變化，以前你喜歡拍的很華麗、很漂亮，所有情節都很夢幻，但這幾年卻往真實的方向靠，更注重人的情感。
當然，它還是需要藝術的包裝、戲劇的手段。不是說真實，就是把每天起床、洗臉、刷牙、漱口、出門，這些一地雞毛的瑣碎都再現出來，那沒有什麼好看。既要真情實感，還要用最合適的戲劇手段。
記者:藝術真實不等於生活真實，源於生活而又高於生活。我能理解，您擔心形式過於內容。
劉俊傑：單純的華麗的場景，我已經不再在意，更注重的是戲劇本身所承載的情感和主題。當然，不在意不代表說隨便找個場景就可以拍，只是說不為了華麗而華麗，如果會華麗一定是因為應該華麗，需要華麗，可以為整部戲加分。就像在《涼生，我們可不可以不憂傷》開機的那天，大家都要講話，我不可免俗。我就說了四個字：莫忘初衷。
我拍戲最初的想法，就是把一些美好的故事和情感呈現給大家。我覺得沒有必要去刻意弄些花架子的形式，然後忘了故事的本真，忘了人性人情。就好像我們去餐廳吃飯，山珍海味，菜式精美，裝修漂亮，甚至連餐盤都很名貴，但是，菜不好吃。那麼，你有可能會不如在一個小攤子吃得飽，只要小攤子的東西味道不錯。而我現在想做的，就是讓這些菜既乾淨衛生，看起來舒服，還吃起來很好吃。
《涼生，我們可不可以不憂傷》是一盤“粒粒包金”、有職人匠心的蛋炒飯記者:可以舉例來形容您的初衷嗎？
劉俊傑：我覺得我現在拍戲的初衷，就像在做一個蛋炒飯。很早以前，我曾吃過一種蛋炒飯。那個老闆很自豪，他說，我的蛋炒飯“粒粒包金”，如果你吃到一粒米飯沒有被蛋包著，我退錢給你。哇，這個蛋炒飯看上去簡單，其實技術上上一點也不簡單。我現在拍戲要的就是這樣的感覺。
那是最簡單的食物：蛋、米飯、蔥，然後就沒有了。我要做的就是：既沒有消費門坎，讓所有觀眾都吃得起；還要既乾淨又好吃，讓大家都喜歡吃；最後它依舊是主食，你可以餐餐吃，吃不膩。如果所有戲都追求強情節，快節奏，華麗的包裝，誇張的表演。這一場打人耳光，下一場下跪，再下一場痛哭流涕，我覺得其實並不打動人。最打動人的，往往是簡單平淡而又不簡單的情感，一種安靜而內斂的力量。
記者:簡單而又不簡單，或者說深入淺出，也就是“粒粒包金”的蛋炒飯？
劉俊傑：我拍了這麼久的戲，差不多所有的套路都拍過了。拍給青少年看的青春劇，拍給女性看的言情劇，拍給白領看的都市劇，拍給婆婆媽媽看的生活劇，還有古裝的劇，但不管那種型別，最後都繞不開人的情感。這一次我想做不一樣的嘗試。《涼生，我們可不可以不憂傷》這部戲跨度很大，型別元素很多，青春的、偶像的元素都有，要定位觀眾很容易，但我不要觀眾門坎，我要尋找共性。但在創作上，我每一個細節都力圖做到最好，“粒粒包金”。
像小說裡的“魏家坪”，那是涼生、姜生童年生活的鄉下，但又不屬於21世紀。今天的觀眾熟悉但又不容易看得到。那個地方我找了很久，最後找到浙江開化，從上海開車過去要6個多小時。到了開化之後，還要開1個多小時的車，才能到山上。這是一個儲存得非常完整、很古老的村莊，看不到任何現代（21世紀）的東西。
這種過程很累很奔波，我可以找個景應付過去，但這就是一個拍戲的人應該持有的態度：不是說把以前的成功方程式——那部戲的套路觀眾喜歡看，然後複製過來照著拍。也不能說“用生命拍戲”，用生命太重了，但起碼可以做到很“用心”。自己的名字既然打在片頭片尾，就要負這個責。
記者:聽說投資方帶了幾個專案給您，您一眼就相中了《涼生，我們可不可以不憂傷》，然後一年都投入了進去，參與劇本打磨，你自己看景，自己談演員？
劉俊傑：嚴格來說，準備有兩年。兩年前，苗總（慈文蜜淘影業總經理）拿了5本小說給我。其中，我只看了《涼生，我們可不可以不憂傷》第一部前半部分，就已經被裡面的情感所打動，我說要拍的就是它了。然後，我把小說讀完，再重新解讀了一遍。過年以後，我沒有再接任何戲，也完全沒有接任何的工作。因為我想讓自己靜下心來，專心把《涼生，我們可不可以不憂傷》拍好。
我設定的開機時間是在九月十月，因為我覺得這個故事特別適合秋天和冬天。規劃好後，我開始看場景和挑演員。每一個場景都是我自己看的，每一個演員都是我自己挑的，可以說，這部戲完完全全呈現了我自己想要做的東西。當然，也要感謝投資方給了我很大的空間，全力支援我。我大概花了半年的時間，去北京選演員，去法國看景，去浙江開化找到了“魏家坪”。
我說莫忘初衷，拍戲本就應該是這樣的。不是我把前面的戲拍完，接著進組又照著劇本拍，拍完又去下一部戲。不是這樣的。我是從“0”開始，把所有文字變成劇本，把所有人物立體化，並具化到一個個演員，把所有故事和場景都用影像呈現出來。我覺得這是很難得的經歷，讓自己靜下來，慢下來，每一步腳印，都親自踩過。當然，還有很多工作人員這一年也幾乎只做這一部戲，跟我一起投入進來。
記者:這有點像在手工做一個藝術品。
劉俊傑：也不敢說是藝術品，但確實就是一個有匠心的手工品。拍戲本就是要有匠心的事，不可能標準化去生產，不是拿了劇本趕快照著拍完，然後趕場進組再拍。一年多拍幾部戲，可以多賺一些錢，但這樣不好。不要被太多的商業沖淡了初衷，還是要留下一些什麼，對你的觀眾負一些責。
由於投資方全力支援我放手去做，這也是很難得的經歷。通常拍戲嘛，投資方會有想法，我們大概拍個什麼樣的戲，會有多少預算，用什麼樣的演員。你就會有一定的限制，包括會給你幾個演員。像這部戲非常特別，從頭開始都以我的想法為主，一步步往前走。這就是一個導演最幸福的事情，所有的事情都能按自己的創作想法去做，每個演員、每個場景、每個道具甚至包括每個工作人員都是我自己挑的。
《涼生，我們可不可以不憂傷》是一個手工品，手工品往往獨一無二記者：就算投資方等客觀條件許可了，有的導演、演員等主創也並不想花那麼多心血，只想著能做一個及格的產品即可。
劉俊傑：拍戲是一個手工藝人的活，我一直說“職人匠心”，就是當你做這件事了，就什麼都不要管，以盡力去做好這件事排在第一位。我有次去日本，看見一個拉麵館上面寫著：“一生學面”。用大白話說，就是這一生只做一件事：做面。
這帶給我很大的感觸。因為我從20歲到現在60歲，這一輩子也沒有做過別的，就只會拍戲。要分清楚工作和事業的區別，工作是你付錢我做事，事業是你內心要先想做這件事，甚至是一輩子想要做的事，不是付錢去驅動的。所以我去拍戲，從不會跟投資方談我工作多久，你給我多少錢；而是我們想拍什麼，我們有什麼共識，我們能做出什麼來。不是利當先，而是事在前。利在前最後往往什麼都沒有，而事在前，事成其實可以利自來。
記者：兩種境界就像吃東西，一種是我餓了去吃，一種是因為它是美食我去吃。後者當然最理想，既解決了肚子，還有口舌的享受。
劉俊傑：所以我拍戲，一年最多隻拍2部戲。人也需要休息，中間我會去旅行，把自己放空，吸收新的東西，然後再帶著全新的思考和狀態回來。而不是一部接著一部，你狀態不好，你疲於奔命，你機械性地重複，你就很難拍出好的作品，也是不負責任的做法。
做我們這一行的，開始都會想把每一部戲拍好，但到後來，有的受限各種條件，有的因為利益，前面的劇本沒有參加，演員別人挑的；到現場按套路拍完，拍完就走；後面的事都交給剪輯師，拍更多的戲賺更多的錢。那確實一年可以多拍好幾部戲，然後所有的戲都大同小異，觀眾可以猜到劇情，可以猜到什麼時候切鏡頭。
我覺得作為導演，自己首先不應該有這樣的心態，所以我跟所有人說莫忘初衷。不管最後有沒有成功，但至少你自己努力了，盡力去做好這一部戲，把作品留下來，讓更多觀眾記得。
記者：導演不是標準化生產中的技術工人。
劉俊傑：如果只做技術工，就是套路化嘛，是可以很容易把一部戲拍完。但這樣不享受，只是每天在拍而已。還有的導演都佈置給執行導演去拍，自己每天在劇組裡開“鬼房”，這樣不行。我真的很享受一部戲一點一滴打磨出來的感覺，我的戲每個鏡頭都是我自己拍的，就像一個工匠用匠心在做一個手工品。
記者:手工品往往獨一無二，還是奢侈品。
劉俊傑：《涼生，我們可不可以不憂傷》的時間跨度很大，從1997年一直講到2016年。從姜生的敘述視角來說，要呈現幼年、初中、大學以及現代四大部分。我是按照這個時間順序去拍，也等於是伴隨著這些角色去成長。演員分三批，一部分是幼年的，一部分是中學時代的，到大學時代就是主演飾演了，但依然要經歷從校園走向整個社會。我的感觸也很深，因為等於是看著這些角色長大，就像看著自己家的小孩一樣。
有些事要還原當時的場景，雖然只是過去十幾年，但如果要呈現細節，其實難度很大。例如再去看1997年，大家都熟悉，可其實中國的變化又如此大，反倒時間跨度更久遠更容易處理，所以這次開機之前，我花了整整半年去看每一個景，去跟每一個演員見面。音樂也是我自己談的，跟林海老師聊了幾天幾夜，分享劇裡的情感，然後他再做音樂。拍一部戲不只是把故事理解完，再把畫面拍完，而應該是一件很需要匠心的手工活，甚至說是去親手帶大一個孩子也不為過：細到每一個場景、每一個道具、每一個鏡頭、每一首曲子、每一次情感的呈現，都需要去打磨。
拍的時候，你會很開心，也會很痛苦，更不會覺得累，因為你已經沉浸在由角色所構成的世界裡面。就像西方人常說的，每一個手工品都是不可以複製的，這樣出來的作品看起來一定會有些不一樣。是好是壞，觀眾是否喜歡，我不知道，當然，我希望觀眾喜歡。但是，它真的跟其它電視劇不太一樣，包括我在拍攝的時候整個思維都改變了，從根本上有改變，然後包括每個鏡頭都跟一般的電視劇不同，我自己都覺得很獨特。
《涼生，我們可不可以不憂傷》這部劇很不一樣，獨一無二。就算下次我再來拍這部戲，也拍不出這樣的感覺。包括過去我拍的每一部戲，都有我當時最真實的情感和心境，無法再複製。我個人喜歡把自己正拍的戲當最後一部戲，拍完就不拍了，拍不動了，退休了。
靠所有人改變，《涼生，我們可不可以不憂傷》才能從手工品變藝術品記者：您的理念，具體在拍攝上是怎麼執行呢？
劉俊傑：我們不是一般的套路拍法，會先把整個場景設計好，讓演員從頭到尾演完，然後用4臺攝像機去捕捉演員的呈現，鏡頭要隨著場內的呼吸而律動。這樣畫面看起來會很連貫、很流暢，而不是遠景、近景那樣切來切去，那樣就碎片化了。這對演員、攝影、燈光、道具等劇組每一個人都是挑戰，需要他們先有思維的改變。
例如搭景，可能以往只需要搭三個面就可以了，但我這樣的拍法，就意味著搭一個房子，得紮紮實實、完完整整地把一個房子放進一個棚裡，360度包括從屋內看到屋外、從屋外看到屋內，都不能有任何穿幫的東西，必須很真實地呈現。
再像我對道具組的要求，這個場景發生在上海的大戶人家，飯菜就得符合上海大戶人家的特點。肯定不是去餐廳隨便點幾個菜就可以，吃什麼，怎麼吃，細節上都有講究。同時，飯菜必須現做，演員把筷子拿起來，就真的可以熱氣騰騰地吃飯，然後攝像機再捕捉記錄下來。這會很真實，演員也容易入戲，不是說擺上道具菜，一拍完演員就立刻吐出來。
我想把這些拍戲的套路全部改變，每一個細節只要我能想到的，都會想盡辦法做到。就像程家是一個沃尓沃大家，裡面會有不少阿姨、管家，按理這些角色的衣服只要樣式差不多就行了。但我不是，我在上海專門找了一個老師傅訂做，也包括她們的髮型都專門設計。雖然難免會有疏忽，但必須盡力把每一個細節都做到完美，包括每個角色應該穿什麼樣的衣服，住在哪裡，用什麼樣的東西，去什麼樣的餐館，都要思考。
記者：這樣工作量極大？
劉俊傑：當然，其實並不省時間，必須整個劇組的人都有思維的改變，才能做好。整個劇組85%的工作人員，都跟我合作過多年，都知道我的拍戲方式，但也依然需要先有思路上的改變，我自己也大概用了兩個月時間才找到這種方式，也摸索了很久。不是把燈光做好，把道具做好，就能改變，必須全組的人都到位了，才可能節省時間。就像我不會對攝影師去說，你要拍近景你要拍遠景。我把戲排完，大家專心聽。你聽懂了，有了戲感，自然會拍好。不然，你會根本不知道要做什麼。
有想法是很棒的事情。不然，導演說做什麼，然後大家只會做什麼，那就只是個工具。包括演員也是一樣，如果只會拿著臺詞念念念，沒有想法，沒有情感，這句話應該怎麼說，這個情緒應該如何呈現，都不知道，那樣肯定不行。
記者：這樣觀眾和演員都很容易入戲？
劉俊傑：對。當我們把這些細節都做得很真實、很到位，演員演起來就會很自在。有時，演員進一個房間會說，怎麼看不到一個燈？我當然不是不打燈，而是早已經設定好了，讓它不妨礙演員的發揮。也不會一坐下來就告訴你，別動，米菠蘿在那裡，你會出話的。這樣，演員一進入這個景，會很自在，因為他不受限制。這是你在劇中的房間，你進來就會感覺到，這就是你的房間。
這需要很多的磨合，每一組的磨合，例如四臺機器360度在拍，不能互相打架。所以我說要有徹頭徹尾的改變，要把以前那些套路化的思維全改變掉。可是，我覺得拍戲本該是這種狀態，這裡有花，就是真花。這裡有水，就是可以拿起來喝的。這裡有個廚房，就會可以做菜。這樣拍起來會很不一樣，沒有演的痕跡，很真實很真實。觀眾入戲了，就很難跳脫出來。
記者:創作理念會折射創作者的心境，您似乎內心狀態很單純。當然，已經歷過歲月的沉澱。
劉俊傑：我是一個生活比較簡單的人。我比較喜歡狗，然後在臺灣的時候，我就會去收養很多的流浪狗。我的世界也很簡單，沒有其它的雜念，每天就是好好工作。工作就是拍戲，然後回家，我住在上海嘛。也沒有任何應酬。我不抽菸，也不喝酒，吃的東西也不多。因為中午吃的多，下午就會容易犯困，所以我中午吃的很少，主要是晚上回家吃。長期保持這種習慣後，工作時我一直能保持很好的精神狀態和身體狀態。
我很喜歡聽音樂，因此我覺得影像拍完之後，好的聲音非常重要。影像和音樂一定要結合起來才能打動人。像這次《涼生，我們可不可以不憂傷》，音樂我找的是林海老師。他的音樂很簡單，就是一架鋼琴，什麼都沒有。但是，最簡單、最純粹的聲音，往往最容易打動人。乾淨的畫面，簡單的音樂，這樣放在一起，就象是一篇散文。
當然，情緒會自然延伸，我也不會把情節拿掉。只是一場接一場的強情節，觀眾看得會很累。一場強情節“爆發”之後，觀眾就需要舒緩一下，那麼，乾淨的畫面，簡單的音樂，就會恰當好處。因此，這次《涼生，我們可不可以不憂傷》有點象是散文化的小 說。他不會說“散”到你看不懂，“散”到很零散沒有情節。只是說很像村上春樹的小說，很自由自在地寫，但情感一直在，一下子就能打動你的心。
《涼生，我們可不可以不憂傷》是散文化小說，要情節更要情感記者:這部戲您很強調真情實感，以及簡單呈現？
劉俊傑：我希望這部戲用最簡單的方式來呈現感情，因為《涼生，我們可不可以不憂傷》的故事已經太強情節了。如果照著拍，就可能會狗血，所以怎麼拿捏它？我自己有個比喻，就像一個深水炸彈，如果收一收，不讓它炸出海面。或許沒有沖天的水柱，但整個海面會更波濤洶湧。
我拿捏的尺度，就是把《涼生，我們可不可以不憂傷》拍得像一篇小說化的散文，或者散文化的小說。每個畫面看起來都有美的感受。這其實就是一線之隔，很容易走偏，如果我自己一放，就會只剩下強情節。所以選演員的時候，我說姿態不重要，心態很重要，你把心態給我。就像情節重要，但情感更重要。
光這些思路，就跟市場上一般的電視劇不同。大部分電視劇嘛，這個跪那個哭，就想著強情節。我不同，我不會不要“強情節”，但會更強調“情感”放第一位。因此拍起來會是不一樣的感覺，甚至出乎我自己的想像。就像我們在片場經常聊，這個事情如果你我碰到了會怎麼做？這個角色又會如何選擇？找出相通之處，這個情感就會很真實。就像有時候我並不要求演員哭，但他入了戲，進入了那種情感，自然地掉下了眼淚，卻會是很真實的感覺。反過來，很多地方我會選擇“留白”來處理，就像一篇篇散文，看起來很美。
記者:這種“內斂”的情感，有收有放的情節，其實更耐人尋味。
劉俊傑：對，也許是過了那個年齡。過去我可能會想很多的花樣、很多的技法去呈現，但現在就像金庸先生說的，重劍無鋒。拍戲時我就常常對演員說：這個鏡頭你很傷心，我不見得要你哭。你很開心，也不一定要笑。重要的不是表象，而是呈現出真實的情感。最難過的時候，淚光只要在眼眶裡閃爍，也許比流出來更能打動人。例如姜生再見涼生，千言萬語只化成一句簡單的對白：“哥”，已足夠讓人心碎。
就像我拍一場姜生去跟小九告別的戲，姜生叫她開門。小九不理姜生，不開門。姜生就說，我要到法國去，來跟你說再見。不管你在不在門後，我都想告訴你，我好想以前的你、以前的我、以前的涼生。可是，我們都回不去了。然後姜生走了，小九其實也比誰都傷心，但還是沒有開門。這場戲看上去很簡單，但我拍了近5分鐘的長鏡頭，因為不想切來切去讓畫面碎掉。同時，我也沒有讓小九哭出來。這就是一種“安靜”的呈現方式，卻有特別的味道。
記者：您不想要沒有情感的強情節，不想要誇張的表演，因為那樣狗血？
劉俊傑：許多電視劇追求“強情節”，一場接著一場想讓人透不過氣來，但其實並不好。就像兩個人吵架一樣，有的人希望一場接一場地展現極端化衝突，罵粗話打耳光等等。但對於我來說，吵架的過程反而不重要，戲劇不管怎麼樣，應該是溫暖的。微妙的情感才是我想呈現的。
就像劇里程天佑、程天恩兩兄弟從小有很大的誤會，程天恩甚至用極端的方式對待自己的哥哥，但他還是愛自己的哥哥，最後兄弟之間一定會有化解。電視劇有社會責任，需要給人溫暖的力量。
記者：射箭要先拉後放才有力，從戲劇來說也是如此，刻意強情節反而會是弱情節，所以更需要有時“散文化”地收一收。
劉俊傑：如果只有快節奏、強情節，你看過就看過了，很難再回味再思考。就像彈鋼琴一樣，你只會哐哐哐，或者唱歌你只有高音，這都不太好。一個人不可能每天都處於極端狀態，時刻都端著，時刻都打了雞血，時刻都歇斯底里，這都不正常不真實。真實，才是人，不完美的完美。
就像我們這次去法國看景，當地的人帶我們去埃菲爾鐵塔、香榭麗舍大街、凱旋門之類的地方，都是很漂亮很著名的景點。我說，這都不是我想拍的地方。他說這一看就是法國啊。確實一看是法國，但這是旅遊節目要拍的，或者拍一個在法國的中國遊客，而我拍的是角色在法國巴黎生活，他應該住在一個很有生活味道的地方。
《涼生，我們可不可以不憂傷》挑演員追求“人戲合一”，要心態不要姿態記者：那麼，您挑演員的理念又是怎樣的呢？
劉俊傑：找三個人演姜生，都表演到位，也會有三種感覺。每個人的藝術呈現都會不同，我會有自己獨特的理解和風格。這次找演員，一般的電視劇都是你很會表演，你能演好這個角色，所以我請你來。但這次我反過來了，因為你的內心能找到這個角色，所以我用你。這樣的話，演員就不用演了，因為你就是角色，角色就是你自己。
當然，這也意味著找演員的工作量很大，每個演員我都親自去見，都起碼談了半個小時，去找他的內心。我儘量按這個標準去找，有時一天要見二三十個演員，但大部分工作最後都完成了。所以這部戲的演員幾乎都不用演戲。我把他們放在戲裡，又會有新的火花。就像程天佑請的是鍾漢良，馬天宇和孫怡則是涼生、姜生，他們三個組合在一起，又跟我當初設想的有些不一樣。
他們會有他們的想法，但沒有關係，我尊重每個人的想法。我們一起來聊，找到平衡點，然後我們把它拍出來。這是一個很有趣的，電視劇是大家共同完成的作品，不是說這是導演一個人的作品，都要聽導演的。不是這樣的，這是每一個人的作品。我只是完成一個導演在團隊中工作，提供我的想法，用我的經驗，和大家一起把畫面呈現出來。
所以，我也會跟大家一起分享自己的想法，就像此刻我跟你分享自己的理念和想法一樣：我想要的是情感，而不只是情節；我想要的是心態，而不是姿態。這就是我在《涼生，我們可不可以不憂傷》這部電視劇裡做的改變。
記者：有角色的情感和心態的話，演員更容易演繹到位？
劉俊傑：有一場戲，程天佑失明之後，跟姜生失去了聯絡，但兩個人都在巴黎。一天，兩人街頭相遇了。程天佑掉了柺杖，姜生拾起，走過去遞給他。姜生是久別重逢的感覺，但程天佑眼睛看不見、認不出。跟演員說戲時，為什麼會失明？為什麼是巴黎？為什麼會相遇？解釋起來需要講一大堆情節和事件。所以我不這樣說，我跟演員說：下著雨的巴黎，哭著的我，失明的你。這樣他們反而一下子懂了，然後只需要找到那種情緒。
所以我跟演員講情感、講心態，講情緒，而不是這個情節那個情節怎麼樣怎麼樣，該怎麼樣演。專業演員很清楚該怎麼做，用不著告訴他們，按照劇本先彎腰，再把柺杖撿起來，遞過去，再說那句臺詞。這些動作也一點都不重要了，我要的是，你呈現出此時此刻角色的情感。所以說拍戲，我更想拍人的情感，這樣拍起來會比較不一樣。
記者:不要“形似”，而要“神似”？
劉俊傑：這部戲的演員都是我自己挑的，基本達到了我心目中的角色特點。因為《涼生，我們可不可以不憂傷》的每個角色都可以說很難演，沒有大量的對白，又都有太多的故事了，太多的事情了。但既然難演，就乾脆不要演。你得去理解這份情感，有想法才能詮釋這個角色。如果要去演，怎麼演都會落了痕跡。我要你就是他，要渾然天成。因此，找到“感同心受”的那個人，放在那裡就對了嘛。
這種方式很有意思，整個思考邏輯包括我自己都進行了改變。包括在現場，拍之前我會把演員請過來排一次。演員看到的都是戲中的對手，不是跟副導演對詞，那樣的效果會不一樣。
記者：表演很可怕的是有演員無角色、有眼淚無情感。
劉俊傑：這次《涼生，我們可不可以不憂傷》我還有一次很大的嘗試，我把對白量儘量降到最低，只說該說的話。因為很多電視劇，都靠對白去講故事，可以不看電視機，光聽就知道情節了。但電視應該要看的，我就想更多資訊通過影像和演員去呈現。我讓演員自由發揮，走進房間，你想坐就坐。你覺得這個角色應該站到窗前，那你就站到窗前去。
通常拍戲是演員去配合我們，他在一個範圍內表演，但那樣會限制住他。我不用演員配合我，相反，我會去捕捉演員的情緒，跟著他們走。我們都服務這個作品，重要的是他進入了那個角色，然後會有無限發揮的空間。我在現場還經常給大家放音樂聽。音樂帶動大家情緒進去了，入了戲，有了戲感，這就會完全不一樣。不用你說太多，他們也會知道該做什麼。
這就像製片人給我的空間。我來拍這個戲的時候，她告訴我四個字：沒有預算。這很不得了，但還是要看你怎麼解讀，一種是無限小，你得省著點拍，一種是可以無限大。你當然不能想做什麼就做什麼，敢這麼說一定是互相有默契，所以這部戲我拍得很舒服。就像我說演員一樣，我不會限制你，你就去演吧，重要的是你進入那個角色。雖然有時會失焦，然後演員說對不住。我說沒關係，這個很真實，這是另外一種呈現方式，一般電視劇很少見。
記者：這樣其實要求更高。
劉俊傑：我自己以前也很少這樣要求演員，以前拍比較簡單。這次，就像我有一臺機器專門捕捉細節，整場戲剪下來它會有很多資訊量，而且當下的細節都能抓到。演員腳在動、手在幹嘛，劇本上不一定有的火花都能捕捉到。不是以前那種，要拍近景就切來切去，拍完了又補個手的特寫，那都很生硬，畫面也是碎的。我也很少用腳架，我讓機器跟著角色的呼吸去律動，在軌道和搖臂上推過來搖過去，渾然天成，這很重要。
記者：沒有招數，卻“無招勝有招”？所以你說審美特質像散文，像村上春樹，情感真實，神到筆在，情到景在。
劉俊傑：所以說既要真實，也要有一定的美感在裡面。如果整部戲的畫面都像一幅畫一樣，那會顯得太夢幻，觀眾找不到共鳴，也容易審美疲勞。但又不能只有真實，純粹的真實是殘酷的，生活的真實也不是藝術的真實。我早期拍戲，偶像劇都用大量的柔焦，很漂亮很唯美，但我現在要真實，並且在真實裡找到另外一種美學、另外一種美感。畫面就像油畫，我要飽和，而不是鮮豔，不一樣的感覺。
記者：所以後期的音樂、調色您都要去抓細節？
劉俊傑：每個細節只要我想到的，我都會去做。不是說把戲一拍完，後面剪輯、調光都不管了，那說明你的工作只做了三分之一。拍戲有三個階段，前期是籌備，設計，看景，談劇本和演員；中期是拍攝進行中；然後就是後製工作。很多導演只做中間這一段，把拍的片子交了走人，又進組去接另一部戲。
但我對每一部戲都希望從頭參與到尾，演員我自己想挑，景我自己要去看，每一場戲我都自己去拍、自己去剪，每個聲音、每個音樂都是我自己放進去，這樣才會是一部完整的、美學風格統一的作品。不然，只做了三分之一，也沒有成就感啊。
“十年涼生，此情天佑”的愛情
記者:你怎麼看姜生與涼生、天佑的愛情？
劉俊傑：我在拍的時候，就覺得姜生很難，不知道該選誰。每個人看書的時候，都可以根據文字透露的情感和蛛絲馬跡，進行不同的解讀。我有幸來拍這個故事，當然會用我的方式來呈現。
姜生和涼生從小一起生活，開始以為是兄妹，到最後發現不是兄妹。別人都是想盡辦法去愛，他們卻要想盡辦法不讓自己去愛。姜生和程天佑之間，姜生跳下懸崖時，天佑眼睛都不眨跟著跳下去。
這都是很真很深很美的感情！所以說姜生真的很難選擇，無論選擇誰，都會傷到另外一個人。那我從書裡找到了最好的結局：“此生相遇，便是團圓”。兩個人相愛過，此生相遇了，不管最後是否在一起，就都是最團圓的結局。
記者：也就是說對於他們三個人，沒有所謂的配角和副線？
劉俊傑：爭論誰是男一，根本沒有任何的意義。在我心裡面，他們每一個都是主角。你只能說誰的戲份多一點，誰的戲份少一點，但從人物本身來說，這部戲沒有所謂的主角和配角，主線和副線。
記者:十年涼生，此情天佑，這句話其實已經說明很多。
劉俊傑：是的，《涼生，我們可不可以不憂傷》不像一般的電視劇那種模式：一條主線、一條副線。很特別的地方在於每一條線、每一個人物都很飽滿，每一條線都可以成為一部只是篇幅有區別的電視劇。而且，我拍的時候也抱著這樣的信念：每一條線、每一個角色都要立體化、飽滿化。
也許你會覺得節奏沒有那麼快，但他的情感是飽滿的，會吸引你一直想看。這也是我想要的，我不想靠那些外力，那些誇張聳動的情節來吸引人，我想用內在的情感來吸引觀眾。因為現在所有的情節、套路、橋段，觀眾都基本上看過了。這樣拍起來，不管拍那一場，我每天的情緒也是滿滿的，有時候收工回家還一夜難眠，因為情緒還在，還很亢奮。
《涼生，我們可不可以不憂傷》的主演和角色都是渾然天成記者：聽說您認為程天佑非鍾漢良莫屬？
劉俊傑：“程天佑”這個角色，跟他以往的角色不太一樣。他以前的角色大多溫文儒雅，而程天佑這個角色很痴情，對姜生的愛無止盡，可是翻起臉來又很可怕，就像一面是天使，一面是魔鬼。沒有中間地帶，要麼0度，要麼100度。
這樣一個反差很大的角色，他以前沒有演過，對他也是一個挑戰。可是我想他能夠做到，程天佑非他莫屬。我就鎖定他，我說你就是程天佑。當然，還有商務、檔期之類的考量，才能達成最後的合作。拍起來之後，效果也確實很好。
記者:跟上次合作時也有區別？
劉俊傑：完全兩回事。拍《何以笙簫默》的時候，他更年輕一些，更隨性一些；而現在更成熟，對角色的拿捏更精準。這是一個蛻變，怎麼說呢，就像一個自由自在的美國牛仔，已經變成了一個英國紳士。對於我來說，這種轉變還很清楚，能明顯感覺到不一樣，這也很有趣很難得，我很少有機會跟一個演員合作兩次。然後這一次他一來，我第一眼就感覺整個人完全不一樣了，這兩年的歷練讓他變成熟了。這就是一個演員的成長。
記者:涼生這個角色為什麼是馬天宇？
劉俊傑：交談的過程說起來很特別，我們在北京見了一次面。通常導演和演員見面，都會聊故事、聊角色，但我們沒有。我們聊孤獨、流浪，我們還聊人生、聊音樂。他也很喜歡旅行。我從他內心看到了孤獨，看到了涼生的氣質。聊完之後，我覺得這就是涼生了，不會再有另外一個人選。
記者：姜生則找了一個新人。
劉俊傑：姜生其實有不少人選，我之前沒有見過孫怡，然後從一堆照片中看到她，立刻覺得這個女孩很特別。她是一個東北女孩，個性很直，有什麼話就說，有點像姜生。但姜生這個角色也很難拿捏，只是女漢子還不行，個性直還得內斂，堅強還得溫柔婉約，這些性格特質要放在一起。見面之後，她雖然很年輕，但我從她眼中還看到很多故事。不像有些戲的年輕女孩，雖然人很漂亮，但眼睛裡是空的。這很難得，所以我覺得她就是姜生。
孫怡進組拍的第一場戲，是回到“魏家坪”老家。姜生小時候對父親很不原諒（恨父親背叛母親），但父母現在都已經走了。那麼，該如何呈現這種複雜的情緒呢？一般的處理都是哭天喊地，說“爸爸我回來了，過去的事都過去了”。但我們這場戲沒有一句臺詞。
她回到家，靜靜地看著父母的遺照，沒有掉一滴眼淚。然後，走進院子，把父親生前坐的有些脫落的舊輪椅，用線重新纏繞起來，再把輪椅放好，好像父親還會再坐一樣。這時，她的眼淚才掉下來。你看，這是第一場戲，一句對白都沒有，孫怡就這樣細膩地把這種複雜的情感呈現出來了，姜生心裡的結已經解開了。拍完之後，我覺得真找對人了，孫怡演得真好。
記者：這就是你說的“安靜的力量”，對白雖然降到最低，但資訊量很大？
劉俊傑：我一直對演員說，你想哭就哭，你不想哭就不要哭。不一定要哭，才能表現你的傷心。就像未央婚禮那場戲，涼生在婚禮前一晚走了。在婚禮現場，白色的玫瑰花，白色的桌巾，只有紅色的燈籠照著，新娘穿著紅色的衣服，一個人坐在那裡。我把鏡頭對著她，半身的景，然後機器開始往後拉，兩分半鐘。
我就用這樣的方式去呈現情感：那麼大的禮堂，都是白色和紅色。陪伴新娘的卻是站著的服務員，新郎沒有來。一個鏡頭，未央所有的內心世界都展露無遺。
記者:反派角色又如何選擇的呢？
劉俊傑：反派都沒有臉譜化，壞人不一定要張牙舞爪。就像程天恩，我們看小說的時候會覺得這個人做了好多壞事。但是，我選擇了一個安安靜靜的年輕人，乾乾淨淨地坐在輪椅上，手上玩著魔方，靜靜地看著你，輕輕的聲音，慢慢地說話。但這樣高智商的冷靜，更讓人覺得可怕。
因此，這個演員我找了很久，也找了很多人，總感覺不對。因為這個角色是天使的面孔，做著魔鬼一樣事情。後來找到于朦朧，他很年輕，卻又很沉得住氣，安靜，不浮躁。他看著你的時候，眼神很銳利，就覺得很棒。我詮釋角色的方式有些不一樣，包括小九。我覺得拍戲最好是想像之中，意料之外。合情合理，又有新意和驚喜，我就想每個角色都是這樣的。
我挑的每一個角色，包括北小武、管家，都很不一樣。要做到這一點，就必須每個演員要自己去找去聊，而且，我不是說來看看他，坐一坐就走了。每一個演員我都至少聊半個小時，問問哪裡人等，瞭解這個演員，因為我必須找到他的內心。
這是個很有趣的經歷，我在找演員的過程當中，也認識了很多人，收穫了很多。就算你沒有演到這個角色，下次也可能會有合作的機會，所以說活到老學到老，雖然有時候蠻累的，一天要見二三十個演員，每個人都要聊一段時間。當然，有的其實見面三秒鐘就決定了，就象是說一見鍾情，這也是很有趣的經歷。
《涼生，我們可不可以不憂傷》是在理想狀態下創作出來的結晶記者:我感覺《涼生，我們可不可以不憂傷》的電視劇似乎比原著多了明朗、溫暖的成分？
劉俊傑：就像程天恩和程天佑，如果只是往壞裡說程天恩是不對的。程天恩對程天佑的不諒解，很大程度因為他一直以為自己的腿是被哥哥害的，但其實不是。原著小說裡寫的是年少時捉鴿子爬閣樓，哥哥被鴿群驚嚇不慎鬆手。我在劇裡做了改變，變成哥哥用盡力氣也無法扶住樓梯，最後還增加了兄弟化解的戲，程天恩對程天佑說，哥，你不知道我有多愛你。
這個很重要，我不想他們兄弟之間一輩子恨來恨去。人有時會這樣，我太愛你了，卻反而在傷害你；或者，我在傷害你時，並不知道其實是因為愛你。程天恩對程天佑就是這樣的。電視劇還是要有一些社會責任，給人一些溫暖。
記者：等《涼生，我們可不可以不憂傷》殺青，你會怎麼想這一部戲？
劉俊傑：其實拍完這部戲，我會不知道自己以後還會不會這樣的機會，再拍一部所有的想法都可以被執行的戲。就像原著作者看到小說裡所有的場景都被還原出來，那會是很過癮的事情。我並不想打安全牌，在套路里生存。人，尤其搞創作，要敢於突破，所以我也希望我拍的每部戲風格都不一樣。通常拍戲嘛，投資方會跟你聊很多，不要這個不要那個，會跟你設定一個空間。但這次製片方給了我很大的空間，包括說沒有預算。我既感到難得的支援，又覺得戰戰兢兢責任重大，還擔心以後拍戲不會這麼過癮。